文／張晏榕
《噬魂之屋》（La Casa Lobo）在近年動畫媒材百花齊放的時代，為停格（Stop motion）動畫的內容與形式留下了一個鮮明的註腳。本片導演為兩位同在1980年出生的智利動畫藝術家里昂（Cristóbal León）和柯西尼亞（Joaquín Cociña），他們2007年在智利首都聖地牙哥成立Diluvio工作室後，從第一部合作短片《Lucía》（2007）即開始建立一種獨特的影音內容與風格，以呢喃的耳語和在實體空間忽隱忽現的流動軀體散播恐懼氛圍，之後陸續完成了總共5部動畫短片，2018年完成的動畫長片：《噬魂之屋》在內容與風格上可說總結了兩位藝術家這十年來所做的實驗與創作。
《噬魂之屋》（La Casa Lobo）在近年動畫媒材百花齊放的時代，為停格（Stop motion）動畫的內容與形式留下了一個鮮明的註腳。本片導演為兩位同在1980年出生的智利動畫藝術家里昂（Cristóbal León）和柯西尼亞（Joaquín Cociña），他們2007年在智利首都聖地牙哥成立Diluvio工作室後，從第一部合作短片《Lucía》（2007）即開始建立一種獨特的影音內容與風格，以呢喃的耳語和在實體空間忽隱忽現的流動軀體散播恐懼氛圍，之後陸續完成了總共5部動畫短片，2018年完成的動畫長片：《噬魂之屋》在內容與風格上可說總結了兩位藝術家這十年來所做的實驗與創作。
影片開頭彷彿陳舊的宣傳片，旁白以溫暖的語調和紀實的影像陳述一群在智利落腳的德國人，如何在「合作成就快樂」的箴言下，開墾荒野，在智利「朋友」的協助下，以生產蜂蜜的經濟活動建立社群組織。然而，真實的情況開始於1960年代，在德國牧師保羅‧薛弗（Paul Schäfer）以宗教為名的帶領下，一群基督教基本教義派的德國人，相信能離開政府的控制，如同歷史上一再重複的宗教極端份子，試圖在偏遠的荒地建立一個烏托邦，與世隔絕，名為「神聖的殖民地」（西班牙文為Colonia Dignidad），在當時智利反共的保守派總統亞力山德里（Jorge Alessandri）同意下成立，組織與之後的智利領導人，包含著名的軍事獨裁者皮諾契特（Augusto Pinochet）持續合作，社群存在至今，改名為巴伐利亞村（Villa Baviera）。
近年，這個神秘社群的黑暗傳聞隨著外界進行的調查逐漸為人所知，包括創始者薛佛從在德國傳道時即開始不斷性侵與虐待兒童的案件；村落自獨裁者皮諾契特時期即成為軍火基地和囚禁虐待政敵與反抗者的場所；到與德國納粹的連結。特別駭人聽聞的是成為戀童癖黨人的聚集地，還有二次世界大戰期間有「死亡天使」之稱，在集中營做人體實驗的軍醫門格勒（Josef Mengele）也曾在此出現的傳聞，都讓此地惡名昭彰。2015年上映，由艾瑪‧華森（Emma
Watson）主演的《窒命地》（Colonia）即是以此地為歷史背景的故事，2016年德國紀錄片《Colonia
Dignidad - Die wahre Geschichte》更嘗試呈現劇情片未竟的史實。只有在這樣的歷史脈絡下，我們才能比較清晰的理解這部動畫長片，以及前述影片開始的宣傳影像結尾時，宣告希望驅散傷害社群名譽的恐怖謠言所傳達的諷刺性。
動畫影像開始的字卡以童話故事的口吻介紹原本住在村落的主角瑪麗亞（Maria），因為不遵守規定，讓三隻小豬逃離了豢養的欄圈，被處罰百日內不得與人交談，於是她趁夜晚眾人入睡時逃離這個「殖民地」，踏入黑暗的森林，找到一間可以躲藏的小屋。主角口白不斷低語對大野狼的恐懼，除了因為主角的性別讓人直接聯想到小紅帽與大野狼的故事外，當然也可以暗喻「殖民地」主事大人對兒童的變態懲罰與凌虐。故事在瑪麗亞找到避難的小屋後正式開始，很快的，她找到屋內的兩隻小豬（也可以是另外兩個逃離村落的兒童），自此不斷變換的空間和不斷解構與重組的實體角色貫穿整片，共同成為敘事的主角，將動畫的「變形」（metamorphosis）特質發揮得淋漓盡致，而且這樣的變形是緩慢而刻意的，成為一種重要的敘事方式，例如在影片中，男性大野狼的口白首次出現時，瑪麗亞和兩隻小豬的形體逐漸崩解消失，似乎象徵著因恐懼而躲藏。
故事在兩隻小豬變形成為人類形體，各自被主角命名後，進入下一階段。瑪麗亞以母親自居，照顧名為安娜（Ana）和佩卓（Pedro）的姊弟，在屋中生活的三人和不時出現的大野狼口白讓人聯想到另一著名的童話故事：三隻小豬。然而童話故事畢竟只是美好的想像，在三人隱匿的小屋中，生活上的意外和種種困難讓瑪麗亞逐漸成為大野狼溫柔口吻裡象徵的籠中之鳥。主角過往在村落的種種生活經驗是創傷也是助力，種種隱喻在故事最後不可遏止的飢餓狀態中鮮明匯聚，走向諷刺矛盾而層層多義的結局，主角在小屋的經驗，是事實還是幻想？耐人尋味。
《噬魂之屋》的視覺美學和製作技術令人讚嘆。近年以建築空間與實體物件進行停格動畫創作，較著名的還有義大利波隆那的街頭藝術家Blu，以及以《大人物》（The Bigger Picture，2014）入圍2015年奧斯卡最佳動畫短片獎的英國動畫藝術家黛西‧雅各布斯（Daisy Jacobs）。但與Blu在街頭的戲謔實驗和雅各布斯動畫中轉場狂烈的親情內容不同，本片兩位導演里昂和柯西尼亞作品展現出的是一種在陰暗空間中沈鬱的流動性，也就是說，實體空間可以是背景，也可以是畫布，實體角色流暢的憑空生成和消失，角色和空間都帶有一種模糊與不確定性。這樣的流動和不確定性通常在以沙或油彩做為媒材，在玻璃或其他透光的平面上作畫方式製作的動畫才能看到。陰鬱的內容也承襲捷克斯凡克梅耶（Jan Švankmajer）和英國奎氏兄弟（Brother Quay）等停格動畫大師奇詭的影像風格脈絡，更體現了動畫學者保羅‧威爾斯（Paul Wells）提出的動畫敘事與風格中，強調材質或物質性的「製造」（Fabrication）特質，因為動畫的本質之一即是從無到有的創造，在本片一覽無遺。
最難得的，或許是本片在如此幽闇的視覺風格和獨特的技法下，所揭開的國族間歷史的膿瘡，至今仍飄散著的濃濃的異味和重重的疑雲。
