2020年1月8日 星期三

從敘事伏筆安排看《天氣之子》

文/黃詩珮


電影簡介
日本動畫導演新海誠於2016年推出的長篇動畫電影《你的名字》(君の名は。)。這部作品蟬聯12 周日本票房冠軍、日本影史票房第四名、全球票房 3.6 億美金,不僅新海誠被譽為「宮崎駿第二」,《你的名字》這部作品也成為近年來,日本最具代表性的商業動畫電影之一。
醞釀三年,新海誠推出2019最新力作——《天氣之子》(天気の子)。前作立了這麼多輝煌的里程碑,要再製作一部動畫電影,這任務有多艱難自然是可想而知。《天氣之子》延續《你的名字》的製作陣容,新海誠身兼導演、原作以及編劇,田中將賀擔任人物設計,RADWIMPS 負責配樂。所有人都在引頸期盼著,到底《天氣之子》各方面的成就是否能達到,甚至超越《你的名字》的高度?但導演本人自己也坦言,《天氣之子》註定會是一部評價兩極的作品。同樣是超自然題材的青澀戀愛故事,和前作《你的名字》錯綜複雜的劇情線與拯救世界的格局對比之下,《天氣之子》劇情相對簡單許多,格局也小了不少,電影又沒有太多的轉折的情況下,就容易顯出故事內容本身的空洞。然而扣人心弦的音樂,以及細膩唯美的作畫風格依舊把再次震撼了觀眾帶到了電影裡,無論是雲朵、雨水、還是光線的變化都非常細緻,精緻唯美的畫風實在令人歎為觀止。
票房方面,《天氣之子》在日本首週便開出16億4380萬日元的票房,位居當週票房冠軍。上映三十四天,票房突破100億日元,新海誠成為在宮崎駿之後,第二位達成兩部作品突破100億日元的日本動畫電影導演。截至10月27日為止,日本票房累計至138.2億日幣。而在台灣,《天氣之子》首日票房開出新台幣破千萬元,上映第11天全台票房便達到破億;截至11月17日為止,票房累計有新台幣1.64億元。

故事大綱
《天氣之子》以「世界氣候異常」為主題,描述2021年,離家出走的少年森嶋帆高,在氣候異常,連日陰雨不斷的東京裡,與「100% 的晴女」天野陽菜,所展開的一段不可思議的旅程。
16歲的帆高離開島上的家,獨自一人來到東京試圖展開新生活。但未成年的他根本找不到工作,在飢寒交迫之下,只好求助於在船上所認識的須賀圭介,在圭介經營的超自然雜誌出版社擔任寫手。而帆高也藉此機會結識神秘的晴女陽菜,並且得知了她能「改變天氣」的奇妙能力。然而操作天氣的能力是需要代價的,帆高與陽菜,為了這個世界,必須做出命運的抉擇。 

敘事中的伏筆
敘事,是指「說故事」,透過各種形式講述虛構或是真實的故事。而在敘事當中,伏筆是重要的敘事手法,透過提示與暗示,設計出對劇情後續事件的影響與發展。
所謂伏筆,是指在故事當中,為了後續劇情發展而預先所做的提示與暗示,以求前後呼應,讓故事情節合理發展。通常在故事中出現的伏筆,後續一定會有所響應,且透過人物對話與場景,反覆明示暗示觀眾,引起觀眾的好奇心,進而期待後續發展。

伏筆安排
伏筆大致上可區分為事先察知(advance notice)和事先陳述(advance mention)兩種。
以下將《天氣之子》中有觀察到的伏筆分為事先察知(明示)和事先陳述(暗示),並分述之。

  • 事先察知(明示)
事先察知的提示,以明顯確切的表現方式提示,明確且直接的訊息傳遞,使觀眾察覺後,能預測接下來可能會發生的事件,讓觀眾產生懸念,對故事後續發展產生期待感,意即明示。
-異常的天氣現象 
在《天氣之子》當中,片名「天氣」便是一個主要的伏筆,以異常的天氣現象貫串全劇。
首先出現的,是當陽菜在廢棄大樓上的神社祈禱時,突然被帶到空中,看見「魚群」一般的雨水在盤旋著,在電影之初便呼應了片名,告訴觀眾,本片是一部帶有奇幻色彩的動畫電影。
緊接著則是帆高坐輪船到東京途中,遇見好似一條「龍」,大量漂浮在空中,接著傾盆而下的水。
劇情來到帆高與夏美到處採訪時,異常的天氣現象這個伏筆便不斷重複的出現,例如氣象廳研究員觀測到雲中有「成群移動的物體」、被漂浮在空中像鯨魚一般的水體淋成落湯雞的兩名學生…等。
圭介和夏美採訪祭祀天氣的神社時,看見了乘著風的龍、巨大的鯨魚與好似乘著潮流飛舞的天空之魚,神主說這是天氣巫女所看到的景象,此圖呼應了前面所出現的龍與魚,同時也揭示了劇情的轉變。

-離家出走的帆高
在明確揭示帆高離家出走的事實前,導演用許多畫面來提示觀眾這個訊息。
最一開始是帆高在網路上發問關於不用身分證即可求職的問題,便有一個回答是「該不會是離家出走」。而在快速地切換帆高求職被拒,屢屢碰壁,坐在牆邊被警衛驅趕,遇到警察盤問為何深夜不回家拔腿逃走的狼狽畫面,都顯示著帆高正在東京流浪。在網咖休息時,拿來蓋泡麵的《麥田捕手》,小說主角被學校開除後到紐約流浪,和帆高的狀態不謀而合。而在帆高躲垃圾桶旁休息,遇到的處境相同的流浪貓時,一邊分給牠僅有的糧食,一邊說出「我不想回家」,呼應前面所埋下的伏筆。

-意外撿到的槍枝 
在帆高初到東京,還在努力掙扎求職時,街上的大螢幕播映著關於違法持有槍枝的報導,首次出現「槍枝」這個線索。睡在風俗店門口,被男公關踢了一腳,撞翻垃圾桶的帆高,撿到了一把真槍,當作護身符收了起來。槍加上離家出走,成為了推動帆高被警察追捕的伏筆。而這也提起觀眾們的好奇心,意外非法持有槍枝的帆高,有沒有可能在某個時刻把槍口對著某個人?那他究竟會不會扣下板機?
果不其然,帆高在電影中一共開了兩次槍。第一次是陽菜差點被男公關帶走的時刻,想救陽菜卻被男公關打倒在地的他,抽出腰間的槍,向男公關開火,陽菜趁機拉著帆高跑到代代木的廢棄大樓中,害怕的帆高在此丟掉了槍;第二次是為了帶回成為活祭品的陽菜,跑到代代木廢棄大樓的帆高撿回當時丟掉的槍,顫抖的舉起槍,與圭介、警察對峙,在緊要關頭,槍的確如帆高最初把槍收起來的原因,成為帆高的「護身符」的象徵。

-晴女與犧牲的命運 
圭介派給帆高的第一個任務,就是採訪晴女的都市傳說,透過採訪占卜師,導演在一開始就預告晴女陽菜的存在,更預先說出陽菜將會成為活祭品,走向神隱的結局。
到電影約莫三分之一時,陽菜向帆高展示了使天空放晴的能力,揭示她是晴女的身份。
在成功為神宮外苑花火大會祈禱放晴成功後,陽菜在說完喜歡晴女這份工作,卻又突然連珠炮般地說了一串「或許也不是…也不一定是…也或許是…」語焉不詳的話,表現出陽菜忐忑不安的情緒,接續占卜師預言的伏筆,也提示觀眾,劇情將有所轉折。
而因神宮外苑花火大會聲名大噪的陽菜,以委託過多為由,將暫時停業。明明是因生計困難而開始的天氣生意,為何卻要在此時放棄呢?停業的這個伏筆安排加強渲染了在花火大會上不安的情緒。
採訪祭祀天氣神社時,藉由神主,電影第二次提到了天氣巫女的命運,延續占卜師的伏筆,為接下來急轉直下的劇情做堆疊與鋪敘。結束最後一次晴女任務時,則是導演透過夏美,第三次講述天氣巫女陽菜她將面對的活祭品命運。
在數次伏筆的重複不斷的鋪墊,劇情達到最高潮,與天空逐漸連結在一起的陽菜,身體逐漸變得透明,呼應「活祭品」的預言伏筆。

  • 事先陳述(暗示)
而事先陳述的伏筆,則是隱含暗喻的伏筆鋪排方式,在劇情發展之初以不重要不顯眼的方式安排在故事當中,讓觀眾在沒有察覺的情況下,默默地接收到這些隱含的訊息,直到故事事件發生時,觀眾才恍然大悟,意識到前面潛藏的伏筆,意即暗示。

-神秘的水滴項鍊 
水滴項鍊最一開始是出現在影片開頭,原先是陽菜母親手鍊的墜飾。而在帆高從男公關手中救下陽菜時,可看到陽菜已戴上水滴項鍊,繼續鋪墊前面埋下的伏筆。最後陽菜被帆高從彼岸救回到現世,可看到陽菜一直掛著的項鍊斷了。陽菜從母親繼承而來的水滴項鍊,很有可能是在暗喻天氣巫女的重責大任。

-陽菜的年齡 
雖然陽菜聲稱自己18歲,但導演在電影中數度放入其實她未成年的伏筆。當陽菜被速食店辭退,可能就是因為店家發現她未成年的身份。帆高初次拜訪陽菜家時,兩位路過的婦人閒談之中說到「讓他們兩個自己生活果然還是不妥當吧?」,再次暗示陽菜的年齡。當男公關被警察盤問,男公關說「我哪知道她未成年?」時,第三次提示的告訴觀眾,陽菜其實並未成年。
而這些伏筆,都在陽菜失蹤,帆高被審訊時,警察說出陽菜才15歲的事實,呼應前面隱含的伏筆。

結語-未盡之伏筆 
《天氣之子》唯美壯闊又不失細膩的畫風,搭配相得益彰的配樂,帆高與陽菜勇往直前的青春愛情故事不禁令人動容。然而,在電影播完後,似乎仍有許多前面埋下的伏筆尚未收尾的感覺,例如帆高離家出走的原因。電影到結尾,都未明確說明帆高離家出走的原因,僅僅用故鄉和父母讓帆高感到窒息。但這樣薄弱的理由,相較之下,導演在片中安排了不只一次帆高說出堅決不回家的宣言,以及兩次在夢中,不斷說著他想逃離,要追尋那道光,反覆強調帆高離家出走的決心,不免令人好奇背後尚有什麼原因。雖然同步推出的小說中有提到,帆高離家出走是因受到父親家暴,影片一開始帆高也的確臉上貼了好幾個ok繃,但若不看小說只欣賞電影,單靠臉上傷口的畫面,很難說明帆高究竟發生什麼事。
類似的例子還有位於代代木廢棄大樓上的神社,這麼厲害的神社有什麼奇幻的故事背景?與陽菜一家和天氣神社又有什麼關係?帆高撿到的槍是屬於誰的?他是誰?是什麼樣的犯罪份子?和晴女經常一起提到的雨女是否也存在?許多的訊息線索多次反覆提到,使觀眾產生期待後續劇情發展,一個個都可能是新的伏筆,卻在最後好像被遺忘一樣,不免讓人懷疑是否故事還沒說完?
新海誠推崇的「用畫面和配樂代替角色對白」敘事手法,通常是運用人、事、物的關係,巧妙的運用場景與鏡頭語言,達到最大的情緒張力與美感。這個方法的優點是可以保有想像空間,但對於第一次接觸新海誠電影的觀眾來說,這個想像空間可能過大,使得意指不夠明確,而無法達成導演預期的效果,不只讓觀眾難以帶入情緒,還可能會造成反效果。我們無法期待每個觀眾都能成功解讀導演藏在畫面裡的故事,或許可以在決定究竟伏筆要埋下得多深時,能有所取捨,讓觀眾在單純聽導演說故事與體驗在電影中找線索的樂趣之間,找到一個合適的平衡點。



2020年1月7日 星期二

孩子們的異想天堂:夢工廠動畫公司

文/范聿圻
ㄧ、前言
      近年來,有一股不可忽視的動畫真人化風潮正向全世界襲捲而來。單單在2019年就能看到《阿拉丁》、《名偵探皮卡丘》、《小飛象》、《黑魔女》⋯⋯等知名童話、動畫的真人版電影上映,更不用說接下來準備上映、開拍的《花木蘭》、《小美人魚》、《庫伊拉》⋯⋯等知名IP的真人版電影。這些現象都說明了這些獨特且歷久不衰的IP不管經過多少歲月,都已經深植在人們心中。不過他們之所以能夠吸引如此大量的觀影民眾,其中一個共通點就是在真人版電影之前,都有一部或是一系列的動畫作品問世,而其角色形象也造成不小的熱潮。以這樣的現象作為契機,本文將要介紹一間專做動畫,且擁有原創IP的動畫製作公司,那就是「夢工廠動畫公司」。期盼也許在不久的將來,除了迪士尼以外,也能有其他不同風格特色的角色能夠以真人版的呈現方式流傳翻拍。


二、公司簡介
      夢工廠動畫公司(DreamWorks Animation SKG),前身是夢工廠在1994年時創立的「夢工廠動畫部門」,此部門也包含了在2000年收購的太平洋數位影像公司 (PDI)。這個部門原本只是由一群在夢工場旗下,且曾在Amblin娛樂公司(為史蒂芬·史匹柏所設立的娛樂公司,一家獨立的製作公司)製作的一些動畫師們所組成的部門。而在2004年時它被獨立了出來,成為了大眾現在熟知的夢工廠動畫公司。夢工廠動畫公司目前有兩個據點:原始的夢工廠動畫部門位於格倫代爾,PDI工作室位於紅木城。
      母公司夢工廠是由史蒂芬·史匹柏(Steven Spielberg)、傑弗瑞·卡森伯格(Jeffrey Katzenberg)、大衛·葛芬(David Geffen)三人所創辦,公司名稱中的S、K、G分別是他們三位的姓氏首字母。


      除此之外,在夢工廠動畫公司旗下還有一個分公司,東方夢工廠(Pearl Studio)。它成立於2012年,這個上海工作室是其最重要的合資公司之一。2018年,華人文化產業投資基金將之收購,成為一間中國的電影製作公司,並更改英文名從Oriental DreamWorks變成Pearl Studio,而商標也做了一些更動(如下圖)。


東方夢工廠計劃從2017 年開始,要達到每年1至3部電影的產量。

三、發展歷程(重大記事圖)



1990s:成立初期
      1994年,三位創辦人,電影導演、製作人-史蒂芬·史匹柏(Steven Spielberg)、前任迪士尼製作人-傑弗瑞·卡森伯格(Jeffrey Katzenberg)、音樂製作人大衛·葛芬(David Geffen)創辦了這間公司夢工廠(DreamWorks SKG)。為了要使公司能夠完整運行,他們分別延攬了曾經與他們共事、合作的夥伴們一起加入這間公司。1995年,夢工廠與太平洋數位影像公司 (Pacific Data Images, PDI)以合作模式下推出數個作品,包括《小蟻雄兵》(1998)、《埃及王子》(1998)。1997年,夢工廠與英國停格動畫公司-阿德曼動畫工作室(Ardman Animation)合作,籌備製作《落跑雞》(2000)。

2000~2006:鳴放及上市
      2000年,夢工廠創立了夢工廠動畫(DreamWorks Animation),將之獨立以專心、規律地創作動畫類的電影,並在同年收購了太平洋數位影像公司 (PDI)。《落跑雞》上映,以4500萬美元的預算在票房部分斬獲約2億2500萬美元。
      2001年,《史瑞克》(2001)上映後佳評如潮,在隔年第74屆奧斯卡金像獎獲得兩項奧斯卡金像獎提名,最終打敗《怪獸電力公司》等片獲得最佳動畫長片。


      2002年,發行《小馬王》。
      2003年,發行《辛巴達:七海傳奇》。
      2004年,發行《史瑞克2》,以1億5000萬美元的預算獲得約9億2000萬美元的票房。同年十月發行《鯊魚黑幫》,並以夢工廠動畫公司(DreamWorks Animation SKG)之名從夢工廠獨立並上市。隔年,《鯊魚黑幫》及《史瑞克2》入圍第77屆奧斯卡金像獎,皆鎩羽而歸。
      2005年,《馬達加斯加》上映,以7800萬美元的預算斬獲約5億3200萬美元的票房,並得到數項安妮獎的提名。同年十月,發行《酷狗寶貝之魔兔詛咒》,並在隔年入圍第78屆奧斯卡金像獎。



2006~2015:經營版圖的擴張
      2006年,與派拉蒙影業(Paramount Pictures)合作,派拉蒙影業取得夢工廠動畫公司的全球發行權。發行《森林保衛戰》及《鼠國流浪記》。
      2007年,宣布開始製作使用與Intel一同開發的Intru3D技術電影-《怪獸大戰外星人》。發行《史瑞克三世》及《蜂電影》,前者以1億6000萬美元的預算獲得近8億美元的票房,而後者在隔年入圍第65屆金球獎。
      2008年,《功夫熊貓》、《馬達加斯加2》上映,前者於隔年入圍第66屆金球獎、第81屆奧斯卡金像獎。


      2009年,發行籌備多年的《怪獸大戰外星人》以1億7500萬美元的預算獲得約3億8000萬美元的票房。

      2010年,《馴龍高手》、《史瑞克快樂4神仙》上映,前者以1億6500萬美元的預算獲得近5億美元的票房,並在隔年提名第68屆金球獎以及第83屆奧斯卡金像獎;而後者以1億6500萬美元的預算獲得約7億5000萬美元的票房。發行《麥克邁:超能壞蛋》。
      2011年,《鞋貓劍客》、《功夫熊貓2》上映,前者以1億3000萬美元的預算獲得約5億5000萬美元的票房,並在隔年提名第69屆金球獎以及第84屆奧斯卡金像獎;而後者以1億5000萬美元的預算獲得約6億6500萬美元的票房,隔年也獲得第84屆奧斯卡金像獎的提名。
      2012年,《捍衛聯盟》、《馬達加斯加3:歐洲大圍捕》上映,後者以1億4500萬美元的預算獲得約7億4000萬美元的票房。8月時,在上海成立一間中美合資公司-東方夢工廠(Oriental DreamWorks)。同年,和20世紀福斯簽訂五年的全球發行權,《古魯家族》為首部以其名上映之電影;併購旗下擁有《鬼馬小精靈》、《威利在哪裡?》以及《靈犬萊西》眾多角色版權的Classic Media公司。
      2013年,《渦輪方程式》、《古魯家族》上映,後者以1億3500萬美元的預算獲得約5億7800萬美元的票房,並在隔年提名第71屆金球獎以及第86屆奧斯卡金像獎。
      2014年,推出《皮巴弟先生與薛曼的時光冒險》、《馬達加斯加爆走企鵝》、《馴龍高手2》上映。其中《馴龍高手2》以1億4500萬美元的預算獲得近6億2000萬美元的票房,在隔年提名第72屆金球獎以及第87屆奧斯卡金像獎,最終獲得第72屆金球獎最佳動畫電影;而《馬達加斯加爆走企鵝》以1億3200萬美元的預算獲得約3億7400萬美元的票房。同年12月宣布與HBO Asia合作,成立專屬頻道DreamWorks Channel。

2015~目前:倒閉及重生
      2015年,因連年的虧損,夢工廠動畫決定關閉、重整公司,並進行大規模裁員計畫。7月,發行《好家在一起》。
      2016年,康卡斯特集團宣布旗下NBC環球集團以38億美元收購夢工廠動畫。《魔髮精靈》、《功夫熊貓3》上映,後者以1億4500萬美元的預算獲得約5億2100萬美元的票房。
      2017年,《寶貝老闆》上映,以1億2500萬美元的預算獲得約4億9000萬美元的票房,並在隔年提名第75屆金球獎以及第90屆奧斯卡金像獎。
      2018年,中國的華人文化產業投資基金收購東方夢工廠,英文名及商標都進行了更動。
      2019年,《馴龍高手3》上映,以1億2900萬美元的預算獲得約3億8500萬美元的票房,並在隔年提名第77屆金球獎(第92屆奧斯卡金像獎入圍名單尚未公布)。


四、合作模式
(ㄧ)派拉蒙 (Paramount)
(二)20世紀福斯 (20 Century Fox)
(三)環球影業 (Universal)

      2006年1月31日,夢工廠動畫和派拉蒙簽訂合約,合約期間直至2012年12月31日,或是發行電影直到第13部(包含先前的電影)。

      2012年8月開始,夢工廠動畫與20世紀福斯簽訂五年(2013-2017)的發行協議。此時期他們的主要競爭對手為動畫巨頭-迪士尼動畫和皮克斯動畫。

      2016年4月28日,NBC環球以38億美元價格收購夢工場動畫。工作室的控制權交由環球影業旗下的照明娛樂(為環球旗下的動畫公司,擁有《神偷奶爸》及《小小兵》的IP)並從《馴龍高手3》開始以環球影業名義發行夢工場動畫公司的電影。

五、結論:作品及反響

      在這些夢工廠出品的作品之中,確實都給了我們非常重大的影響及深刻的回憶。《史瑞克》這部電影的橫空出世,是令小時候的我感到驚艷的。以前看著那些美好的童話故事,主角總是英挺勇拔而且正義、面對困境總是屹立不搖、遇到麻煩都能迎刃而解、好人總會打敗壞人又或者是王子與公主會幸福地結婚。不得不承認,上述的種種刻板印象有非常大的部分來自迪士尼的薰陶之下,這就是我們從小被灌輸的想法。但《史瑞克》卻顛覆它,主角是住在沼澤深處的怪物、不是很討喜的可怕臉孔、有點取巧也不溫柔。而最讓我感到深刻的部分,可以說都在費歐娜公主身上。在初次登場時,他就是一個腦子充滿童話套路的普通公主,看起來漂亮且柔弱。但其實深藏不露,而且會使用防身術擊敗其他人。可經過這些冒險犯難後,我們可以接受了這隻駭人怪物。因為史瑞克有著同理心。結尾也是讓當時的我覺得意味深長。當史瑞克獻上了最後的真愛之吻後,費歐娜變化了。我們都以為她將會永保青春人形,可是她卻保持了怪物的外貌。「直到得到真愛的初吻,成為真愛的模樣。」這是她所承受的詛咒。




      而在她不解問道“But I don’t understand. I’m supposed to be beautiful.” “But you are beautiful.”史瑞克說簡單的一句話,可是在經過長大後的我,看到的卻是最真實、純粹的感情。明明有這麼多人類的角色,但好像就跟世俗中的人們一般,我們追逐功名的同時,有些純淨好像已經作為代價犧牲掉了。雖然說本身電影之標的閱聽眾不是以小孩為中心而發展的劇本,但卻也是老少咸宜的。所以當初可說是在我的記憶之中烙下了深深的印痕。
      而為何夢工廠動畫雖然都能有固定的產量及曝光度最後卻還是淪落到連年的虧損,甚至出售總部換取資金終至被併購的狀態呢?以下分析出幾個原因,首先是單單依賴某些較知名之角色的系列作品,如《馬達加斯加》、《史瑞克》、《功夫熊貓》。通常都是以該片之主角最為知名,較少開發或是提升其中配角之知名度。雖然有《鞋貓劍客》及《馬達加斯加爆走企鵝》,但後者的票房表現也差主系列一大截。反之迪士尼做了非常多的原創新角色及IP,也得到非常多人的喜愛及票房獲利。再來則是缺乏周邊商品的開發,讓效益最大化。相較競爭對手迪士尼的完整體系,有周邊產品的營收、遊樂園也能受到效益加乘,供應鏈完善的同時也能滿足需求量。也許將來的工作室都能以史為鏡、以此為鏡,正其衣冠、經營模式。

從《玩具總動員》看3D擬真技術的取捨與運用

文/ 黃靖雯
一、前言
 

皮克斯在1995年推出了第一部電影《玩具總動員》,是影史上首部以全電腦動畫製作的3D長片電影,一推出便受到廣大的歡迎,也打開了皮克斯在全球的知名度,上映之後更以在當時令人耳目一新的動畫技術、以及擄獲人心的故事劇情超越其他電影,創下許多紀錄,也為全球動畫產業立下了新的標準。


時隔九年,皮克斯終於推出了2010年電影《玩具總動員3》的續集,並且也是這系列的最後一集《玩具總動員4》,由Josh Cooley執導。本片大獲好評,在爛番茄持有97%的新鮮度,平均得分8.3910,除了劇情更有深度以外,接近真實的畫面,以及角色造型的細節處理也是備受討論的重點之一。記憶中的經典動畫再度重返大銀幕,製作團隊更使用新技術設計角色,模擬更真實的場景。從1995年《玩具總動員》第一集上映到2019的第四集,這二十四年來,觀眾見證了皮克斯製作3D動畫動畫的技術提升。第四集更能明顯發現每個玩具的細節都變得更加精緻,只要一看到畫面,就能輕易想像這些玩具在現實生活中的樣子,一切是如此的栩栩如生,彷彿真實存在一般。


二、《玩具總動員》的製作

讓《玩具總動員》保持初衷,是動畫團隊的重要任務,在製作第四集時皮克斯團隊也陷入了苦惱,在「原味重現動畫」與「使用創新科技」之間猶豫不決。經歷了一番討論之後,決定使用新技術為這部經典動畫角色增色
導演 Josh Cooley 認為:「繼續使用之前的動畫風格,就像把 CD-ROM 放入藍光 DVD 播放器一樣不可行。」但他們仍努力不掩蓋原本動畫的經典風格。
美術設計師 Bob Pauley:「我們創造了一個全新的世界,但我們不想搞砸它。」動畫裡的每個細節,但一切都建立在「不破壞《玩具總動員》連續性的前提下完成」不過份寫實,保留電影最深植人心的畫風。製作人 Jonas Rivera 表示:「我們希望觀眾能連續的看,每一集都保持連貫性,你一定會看到新的進步,但我們會努力確保每部電影看起來都是一貫相連的。」。
皮克斯全球技術總監Bill Reeves指出:「動畫師在第4集耗費的時間,超過首集的10倍以上!」所有的細部修改、調整,製作期更是長達2年。 即便是觀眾熟悉的經典角色,設計上也添加更多細微之處,例如:胡迪的服裝增加更多纖維、織布材質。著色設計師Shading Artist運用軟體,讓這些舊玩具增添輕微刮痕、磨損,表現出他們經歲月留下的痕跡。Bill Reeves表示:「這些細節都非常微小,與其說看得見,不如說是感受到這些細節。」


導演 Josh Cooley 也回憶第一次看《玩具總動員》的想法:「每次提及此電影,我總會想到綠色軍人玩具在地板上行走時的畫面,那個鏡頭是如此逼真,地板的紋理材質如此真實。」但太過於逼真可能會導致「恐怖谷」理論,因此導演認為不論是設計角色或場景物件,都要退一步觀看整體,該角色或物件適不適合這個世界觀。「我認為隨著技術進步,整個動畫特效電影界都在與『恐怖谷」理論對決,為了帶給觀眾更好更舒適的畫面。」除了逼真的材質紋理,導演也提及皮克斯動畫其他重要的元素:像是誇張的形狀以及戲劇性的燈光。因此導演Josh Cooley在執導《玩具總動員4》時,經常注重這三個元素。 


三、恐怖谷理論

「恐怖谷」一詞由Ernst Jentsch1906年的論文《恐怖谷心理學》中提出,而「恐怖谷理論」則是在1970由日本的機器人專家森政弘教授提出,他指出:隨著機器人、玩偶的擬真程度變化,人類對其的親和程度也會隨之改變。簡單來說,當玩具、機器人、等角色擬人化,若「真實」到了一定程度會令人不自覺反感、害怕,機器人顯得非常僵硬恐怖。但當機器人的和人類的相似度繼續上升,相當於普通人之間的相似度的時候,人類對他們的情感反應會變回正面,產生人類與人類之間的移情作用。恐怖谷理論是一個關於人類對機器人和非人類物體的感覺的假設。


1988年,皮克斯動畫工作室製作的動畫短片《錫鐵小兵》上映。片中有一個逼真的類人形象——所有玩具都害怕的「熊孩子」。雖然在現實生活中,此類型的損壞玩具很常見,當時許多觀眾表示很討厭看到那個像真人的小孩恐怖玩具。


觀眾強烈的反感讓皮克斯動畫工作室做了一個重要決定:儘量避免製作逼真的類人形象。此後,皮克斯將精力集中到了會動的玩具、機器人和會說話的汽車等形象的電影上,這不僅俘獲了影迷的心,還收割了眾多大獎。

四、­­角色細節比對

n  胡迪


主角胡迪相較其他角色而言,可以說是整體差異較小的角色,第一集的胡迪其實已經算精緻,但是眼皮和帽沿較不自然,皮膚也只有比較單調的色光,襯衫也看不出布料質感,領巾沒有後綁帶。且瞪大眼睛微笑看著你的胡迪看久了也令人產生不適的感覺。
第二集的胡迪牛仔帽有了皮革的質感,襯衫也有布料的質感,眼皮也更加自然,眉毛多了反光,皮膚更貼近橡膠,相較第一集更有真實玩具的感覺。但是星型勳章仍然較平面。
第三集的眼神更加自然,角色與背景非常融合。張大眼睛微笑的胡迪相較第一集來說,第三集的胡迪不會令人感到恐怖。也能看出胡迪的皮膚是有彈性的橡膠材質。
到了第四集胡迪也已經成為舊玩具,從皮革牛仔帽上的刮痕,還有頭髮上有點掉色的細節都可以觀察到。相較第三集皮膚也較無新玩具的光澤。勳章和皮帶的細節都很真實。

n  巴斯

第一集的巴斯長得也比較恐怖,眼皮和鼻子、嘴唇都較僵硬,燈光和陰影都較單調。身上的裝備只有簡單的光影變化而已,看不出玩具的塑膠質感。
第二集的巴斯有更精緻一些,大概能看出塑膠玩具的感覺,但是身上的零件按鈕和貼紙的細節還沒有那麼真實。且角色邊緣並未和背景融合。
第三集的巴斯已經相當接近真實玩具,膚色、笑容以及上揚的嘴角,也相當融入背景,尤其是拆開玩具背後,出現的開關切換按鍵和電池,其逼真程度,就彷彿記憶中童年玩過的玩具一樣,馬上能聯想到而產生親切感。
第四集的巴斯身上的按鈕陰影更加精緻,些微的刮痕和貼紙剝落的細節也可以看出舊玩具的樣子。有一張圖跟第一集幾乎是相同角度,可以明顯比對出很大的不同,橡膠、塑膠的質感,和眉骨形成的陰影等。


n  牧羊女

由瓷器製成的玩具牧羊女可以說是整體差異最大的角色,第一集牧羊女的五官和身材比較接近真實成人女性的身材,且膚色是接近白色,慘白的膚色和僵硬的五官,較不討喜。
第二集的牧羊女在瓷器材質的呈現更加進步,且頭髮也有做出瓷器的感覺,但整體來說還是少了玩具溫馨可愛的感覺。
第三集牧羊女並未出現。
第四集的牧羊女可以說是脫胎換骨,臉頰相較前幾集稍微圓潤了一點,下巴也稍微短了一點,以此更凸顯出玩具和娃娃的可愛。更可以看出晶亮的陶瓷所呈現白裡透紅的膚色,嘴唇和睫毛更加立體突出,瓷器的材質從臉部的反光來看就能清楚的觀察到,整體自然、也把瓷器玩具的魅力和特點發揮到最大。


n  安迪

從第一集可以看出安迪的五官不太自然,有些畫面可以看出牙齒沒有連接在嘴巴裡面的感覺,藍色的眼睛像貼紙一樣平面,衣服也沒有穿在身上的皺褶感。皮膚呈現不太自然的光澤,鼻孔的細節也有破綻,看久了其實有點恐怖。
第二集在鼻孔和牙齒上的細節相較第一集更接近真實,衣服也多了光影皺褶,但是眉毛和頭髮沒有毛髮的感覺,比較像是貼上去的,而眼睛也一樣項是貼上去的,且人物和背景也沒有非常融合,仔細看會覺得人物的邊緣線條較生硬。
到了第三集技術已大大提升,安迪也從小男孩成長為一名大學生,頭髮和眉毛的毛流與光澤,還有髮根的細節都很接近真實,藍色的大眼也變得炯炯有神,衣服除了皺褶和光影外,更能看出布料的質感,且人物與背景也很好得融合,除此之外像是皺眉頭這種小小的動作也很好得呈現,像是皺紋、雀斑、眉骨突起形成的陰影等。
第四集的安迪出現在回憶中,是小男孩的時期,和一二集是同一個時期,但可以非常明顯得比對出差異,第四集的安迪更加自然,尤其帽子的帽沿和質感、陽光下的影子,都很接近真實。

n  動物

動物的表現也有相當大的進步,第一集出現鄰居家的惡犬,比較像平面卡通的狗,沒有狗毛的細節,比較像是貼了一層皮,眼睛的表現也比較誇張平面,而狗本身與背景也不太融合,這個時期的狗與現實中的狗有滿大的差異,但是狗鼻子的細節與質感已經相當不錯。
第二集安迪家的小狗,已經可以看出小狗毛茸茸的感覺,與現實中的狗已有七成像,但是狗毛還是較貼合身體。
第三集安迪家的狗變老了,狗毛又變得更精緻,與背景也很好得融合。
第四集骨董店裡的貓咪,在陽光的照射下,貓毛的呈現相當逼真,就彷彿真實的貓咪一樣自然,貓咪的眼睛相較第一集也精緻非常多,可以看到許多反光。


五、­­結論

《玩具總動員》一直是我最喜歡的3D動畫電影,也是陪伴我童年一起成長的回憶,每個角色都是如此栩栩如生,深入人心。在第四集的畫面可以充分感受到皮克斯製作團隊在製作玩具總動員時的用心,即使只是一閃即逝的角落道具也絲毫不馬虎,傾注了大量的時間與精力在製作上,而這一切都是為了呈現最好的畫面體驗給觀眾。《玩具總動員4》也是這系列的最後一集,可以看到胡迪的成長和思考轉變,還有超乎想像的3D動畫技術,在看電影的時候我一直忍不住想讚嘆角色、場景的精緻,雖然真實,卻又保留了經典的動畫風格與玩具的特色。我想這就是《玩具總動員》能受到全球喜愛且歷久不衰的原因之一。



六、­­參考文獻

要維持經典畫風,還是用科技讓玩具更真實?《Toy Story 4》原來經歷過這些內部革命http://www.adaymag.com/2019/07/10/toy-story-4-detail.html

3D動畫為什麼越做越寫實?「恐怖谷理論」帶你一窺《玩具總動員》的進步史https://medium.com/eagoar%E9%B7%B9%E5%B1%95%E5%9C%8B%E9%9A%9B%E6%95%99%E8%82%B2/3d%E5%8B%95%E7%95%AB%E7%82%BA%E4%BB%80%E9%BA%BC%E8%B6%8A%E5%81%9A%E8%B6%8A%E5%AF%AB%E5%AF%A6-%E6%81%90%E6%80%96%E8%B0%B7%E7%90%86%E8%AB%96-%E5%B8%B6%E4%BD%A0%E4%B8%80%E7%AA%BA-%E7%8E%A9%E5%85%B7%E7%B8%BD%E5%8B%95%E5%93%A1-%E7%9A%84%E9%80%B2%E6%AD%A5%E5%8F%B2-a88a92729a0c

《玩具總動員4》動畫技術新突破!角色場景設計、虛擬攝影幕後全解密
https://dcfilmschool.com/article/%E3%80%8A%E7%8E%A9%E5%85%B7%E7%B8%BD%E5%8B%95%E5%93%A14%E3%80%8B%E5%8B%95%E7%95%AB%E6%8A%80%E8%A1%93%E6%96%B0%E7%AA%81%E7%A0%B4%EF%BC%81%E8%A7%92%E8%89%B2%E5%A0%B4%E6%99%AF%E8%A8%AD%E8%A8%88%E3%80%81%E8%99%9B%E6%93%AC%E6%94%9D%E5%BD%B1%E5%B9%95%E5%BE%8C%E5%85%A8%E8%A7%A3%E5%AF%86

一窺《玩具總動員4》動畫幕後製作-攝影與材質紋理篇
https://www.incgmedia.com/index.php/makingof/toy-story-4-camera

《玩具總動員4》獲爛番茄100% 高評背後的魔鬼製作過程公開!原來皮克斯「花1年做一支叉子、用2年做一個場景」
https://www.elle.com/tw/entertainment/drama/g28111646/how-to-make-ts4/

獲奧斯卡的皮克斯、卡梅隆也曾頭疼恐怖谷?研究發現大腦另有乾坤
https://kknews.cc/n/vlgo93a.html

《恐怖谷與人工智慧 Uncanny Valley & Artificial Intelligence
https://medium.com/los-psychology/uncanny-valley-artificial-intelligence-%E6%81%90%E6%80%96%E8%B0%B7%E8%88%87%E4%BA%BA%E5%B7%A5%E6%99%BA%E6%85%A7-9c54d4ed2383

AKIRA







壞心的女角比善良的女角更強?《航海王》再現的女性角色強弱形象

文:梁峻瑋
一、前言

如果說在娛樂文化中,美國依靠好萊塢電影產業宰制全球,那麼日本就是憑藉其動漫產業影響整個世界。由漫畫家尾田榮一郎著作的《航海王》更是作為日本動漫產業風靡全球的標竿,在201412月《航海王》的漫畫發行量來到了320866000本,因此獲頒金氏世界紀錄「由單一作者創作發行量最多的漫畫系列」的殊榮。截至201911月《航海王》的漫畫發行量已累積至46000萬本,名列世界史上漫畫銷量排行的第三名。以上的榮譽就足見《航海王》在動漫界以至於整個世界具有深遠的影響力,而且因為這部作品還在連載播映中,所以尾田榮一郎依然持續堆砌他的紀錄當中。



《航海王》漫畫自1997年連載至今20多年,動畫在1999年於富士電視台首播也長達20年之久,讓《航海王》累積為數不少的粉絲,同時也佔據了這些粉絲人生中不少的時光。所以對於從小看到大的觀眾來說《航海王》不只是他們的童年,同樣也陪伴他們走到了青、壯年的階段。正因為《航海王》的讀者數遍及全球,加上許多觀眾都是青少年,甚至是兒童時期開始入門接觸這部作品,這些時期都處於人類的學習階段。《航海王》所描繪的一些政治不正確的女性角色形象,可能就會因此加深這些青少年未來對女性如:「男性主動/女性被動」(male/active, female/passive)的刻板印象。而本文就針對《航海王》兩性戰鬥力分配不均的議題,來探討其中的女性角色以怎麼樣的形象再現給這些受眾,並且因此可能再生產哪些父權意識形態下的意涵?


二、只能等待英雄前來搭救的公主們

《航海王》大部分篇章的外部劇情基本上脫離不了一個公式:(一)草帽一行人來到新的島上,體驗當地風俗民情,並且結識當地居民;(二)從結識的居民所處的困境中,發現該地被某個反派勢力所剝削著;(三)草帽一行人接受居民的求助,並一起合作嘗試揭發反派勢力;(四)反派發現事跡敗露,動用某種會危及所有居民的武器或招式;(五)魯夫打敗反派領袖,一切問題隨之迎刃而解;(六)當地居民致謝,一起開宴會慶祝,最後草帽一行人準備前往下一座島。例如:阿拉巴斯坦篇、空島篇、水之七島篇、魚人島篇、多雷斯羅薩篇等,大抵都是遵照這個情節模式進行鋪陳。

這裡要特別提出的篇章有阿拉巴斯坦篇、魚人島篇、多雷斯羅薩篇。原因是這些篇章至少都存在一位擁有公主身份的角色,依序是薇薇公主、白星公主、蕾貝卡公主,而這些公主角色在前段提到的《航海王》外部劇情中總是被刻劃成求助者的形象,也就是公式第三階段向草帽一行人求助的當地居民。而大多數接受請求的角色,也都落在男主角魯夫身上,魯夫就是前來幫助公主解圍的英雄。如果以二元對立結構來歸納的話,基本上就構成了「魯夫/薇薇、白星、蕾貝卡」、「海賊(英雄)/公主」、「救助者/被救助者」、「打敗反派/被反派欺壓」。這不免讓人聯想到童話故事中,等待王子(英雄)營救的白雪公主以及灰姑娘的角色形象。



就算換成其他沒有公主的篇章,依然還是有委託魯夫等人來救他們脫離反派魔掌的角色,像是空島篇的柯妮絲。不管這些「被救助者」的身份是公主還是平民,其共通點就是這些角色很多是「女性」。相對地,「救助者」、「打敗反派者」通常就是身為「男性」的魯夫。有人可能會說現正連載中的和之國篇,接受公主角色日和求助的角色已經不再是魯夫了。但也只不過是換成同樣都是「男性」角色的索隆。而且,和之國篇雖然不是由日和這位公主角色求助於魯夫,還是有另一名平民女性角色玉兒被魯夫所拯救。總而言之就是《航海王》依舊逃脫不了傳統童話王子救公主的這種「男性主動/女性被動」的父權意識形態的窠臼。

不過《航海王》的公主角色也不像傳統童話公主一般,只是坐以待斃,她們依然是有所作為,有能力的。例如:薇薇公主在得知該國反派克洛克達爾矇騙國內人民嫁禍給其父王並煽動內亂的陰謀後,便忍辱負重潛伏在克洛克達爾的組織中擔任臥底的身份兩年。還有白星公主本身就是有著毀滅世界力量的海皇。以及同時忍辱負重也擁有戰鬥能力淪落到庶民階層的蕾貝卡,從小到大苦練劍技,就是為了有朝一日能扳倒讓國家民不聊生的多佛朗明哥的恐怖統治。但是這始終不夠,原因是後來薇薇臥底的身份敗露被追殺;白星不僅無法操控海皇的力量,而且性格上還有膽小怕事的設定;蕾貝卡的戰鬥能力也距離多佛朗明哥有遙不可及的差距,因為她連多佛朗明哥的幹部兼殺母仇人帝雅曼鐵都傷不到一毫。要不是她們三人有遇到魯夫等人,根據情節發展她們必然命喪黃泉。

雖然一開始作者給予了這些公主角色戰鬥能力或堅強性格這些在戰鬥劇情中屬於優勢的元素,但後來為了遵從反派要由魯夫來解決的既定模式,這些女性角色所擁有會影響戰局的元素都會淡化掉,所以薇薇、白星、蕾貝卡終究無法成為戰事主場的那個主體(subject)。就像是草帽一行人中的羅賓,剛出場的設定是為克洛克達爾組織的第二把交椅,懸賞金高達7900萬是當時魯夫3000萬賞金的兩倍以上,並救過敗於克洛克達爾的魯夫,顯示羅賓在戰鬥設定上是擁有一定的份量。這讓羅賓不同於另一個女主角娜美,因為娜美初期的設定就作為可可亞西村篇的「被救助者」形象,也沒有頂尖的戰鬥能力,所以常擔任草帽一行人的輔助角色。但羅賓隨著加入草帽一行人後,也逐漸被客體化、工具化,戰鬥戲份不僅明顯少於其他草帽一行人的男性角色們,而且在水之七島島篇甚至成為該篇章如同那些公主角色與娜美一般的「被救助者」。

有人可能會說畢竟魯夫才是主角,最終反派要由魯夫打敗,公主也要由魯夫來救,才符合劇情需要。不過《航海王》的主角除了魯夫以外,也還有草帽一行人的另外九個人,就像和之國篇一樣,日和公主這次是由索隆索救下的了。不過索隆依然還是男性角色,如果下次拯救公主的使命落到同樣身為女性角色的主角群中的娜美、羅賓身上,或者是被救的人不要永遠是公主置換成王子也行,或許就能讓這部作品少一點「男性主動/女性被動」的刻板印象。


三、集實力與美麗於一身的蛇姬波雅漢考克

縱使《航海王》大部分的女性角色都被塑造成戰鬥能力被削弱的「被救助者」形象,但之中總該有幾位例外,波雅漢考克便是這種女性角色之一。「霸王色的霸氣」在《航海王》世界觀中被設定為一種絕對性的強者符號,也就是說有無霸王色,就斷定了該角色在某個領域中是否會君臨頂點的象徵。漢考克正作為整部作品中第一位擁有霸王色與唯一一位七武海身份的女性亮相,暗示了漢考克在戰鬥能力上稱得上是《航海王》中的「女強人」。除了實力外,漢考克的王者符號也顯示在她的身份與外貌上,她是亞馬遜百合的皇帝,更是世界第一的美女。


漢考克既高強又美麗,看似是完美的角色,其實在性格上卻有著高傲冷酷的缺點。例如她甫出場時,便踢走路上模樣可愛的小貓,原因是擋到她的去路,也毫不留情地毀壞國內小孩為其捏的黏土肖像,甚至是將前任皇帝的老婆婆攆出窗外,她最後也總是用「因為我太美麗了」為由合理化自己冷血的行為。漢考克顏值與同理心的落差,正顯現了受到父權意識形態框架的傳統文本中常見的「愈美麗愈危險」的「蛇蠍美人」(femme fatale)角色類型。這種由男性懼怕女性外貌的吸引力所生產出來的角色形象,其實就是希臘神話中米迪亞藉由魅力誘導男人犯罪的翻版,金庸武俠小說《倚天屠龍記》中張無忌小時候其母也曾對他說:「愈是美麗的女人愈會騙人。」漢考克本身蛇姬的外號也直接道出了「蛇蠍美人」形象的意涵。

「蛇蠍美人」在通俗作品中的表現也主要奠基在美貌與肉體上的性吸引力。漢考克當然也不例外,其袒胸巨乳與開衩長腿的服裝造型,加上她在原作以及動畫原創劇情中都有高頻率的換衣和沐浴鏡頭,顯然把漢考克營造為一種「一副就是要被看的景觀」(to-be-looked-at-ness, spectacle)。作者尾田榮一郎也曾在漫畫第69集的SBS專欄表示:「因為要特別注意她這個世界第一美女的美貌,所以畫得還蠻辛苦的。」這種專注於外貌的形象雖然物化女性,但在商業上用於誘惑大眾時卻非常管用。像是漢考克明明佔整部作品戲份不多,然而她的周邊商品,像是模型公仔的出現率卻與身為女主角的娜美並駕齊驅,甚至明顯多過另一位女主角羅賓。

儘管漢考克「蛇蠍美人」的形象某方面而言貶低了女性的價值,但其實這個角色在劇情中也可以被視為是對抗父權意識形態的象徵。漢考克的惡魔果實能力是迷戀果實,這是一種借鑑於希臘神話蛇髮女妖的可怕能力,只要被漢考克的美色吸引,同時被她的「迷戀甘風」光線射中,中招者身體便會石化。也就是說這個角色藉由美色吸引父權社會的「拜物般的性慾注視」(fetishistic scopophilia),當對象產生視覺快感(visual pleasure)時,便遭受到石化的懲罰。後來的漢考克角色背景也揭露她曾經作為天龍人的奴隸,其高傲冷酷的性格其實是不想再受人指使的保護色。這段過去也批判了權力迫害終將扭曲受害者,任何權力的壓迫都是罪大惡極的。

隨著劇情發展,漢考克受到男主角魯夫的影響,「蛇蠍美人」的形象漸漸褪去,冷血無情的個性也不再那麼極端。不過因為漢考克愛上了魯夫,取而代之的卻也同樣是女性刻板印象的犯「花痴」的形象。甚至因為「花痴」的形象,讓漢考克有時會被安排為製造笑料的角色,一如其在2019年上映的電影版《航海王:奪寶爭霸戰》中依附在男主角魯夫身旁被客體化、工具化的表現。

此外,在其他少年向動漫當中,像漢考克這種單方面愛戀男主角的角色,最終都會如願以償,例如:《七龍珠》的琪琪、《通靈王》的恐山安娜、《火影忍者》的日向雛田、《死神》的井上織姬、《美食獵人》的玲。畢竟婚姻對於敘事而言無疑是一個方便的收尾方式,因為這些動漫結局的描寫基本上都落入了「傳承」這個主題上,只要讓男主角結婚生子就自然達到圓滿安逸與繼承的收尾效果。再加上漢考克的命名是來自橡膠工業之父,暗示了魯夫與漢考克的密切性,所以本文相信漢考克有很大的可能性會按照這些脈絡許配給魯夫。

雖然漢考克在故事中有別於公主們「被救助者」的弱者形象,甚至很多時候反而是她給予魯夫幫助的,但是漢考克在《航海王》對於女性地位分配不平均的少年漫畫體裁下,終究逃離不了「男性為主體/女性為客體」的束縛。


四、世界最強的大媽夏洛特莉莉

夏洛特莉莉與漢考克一樣是《航海王》中唯二擁有霸王色的霸氣的女性。但是比起戰鬥戲份不多,且都是用個人魅力來打敗敵人,實際上看不出具體戰績與武力技術的漢考克,莉莉作為圓蛋糕島篇的大反派不僅擁有貫穿整個篇章的戰鬥戲份,也是唯一在自身的篇章結束後都尚未被魯夫打敗也依然打不過的反派。而且她擁有「四皇」這個最接近男主角魯夫夢想海賊王的名號,足見莉莉在於戰鬥設定上的地位,無意外也應該是《航海王》全作中戰鬥力最強的女性角色,是最名副其實的「女強人」角色。(另外,從擁有霸王色的女性僅有2位,男性擁有者卻有14位的懸殊來看,顯示本作男女設定比例上的不平衡。)


《航海王》難得出現了一位擁有絕對戰鬥實力的女性強者角色,但是在角色塑造上莉莉不僅像漢考克一樣被加上了個性上的缺陷,而且到了更為極端殘暴的地步,例如:向她朝貢的國家,只要一次沒有如期繳出大量的甜食,國家便會遭受到被消滅的命運。這意味著《航海王》的女性角色戰鬥能力的高低與其被附加的負面符號的多寡成正比,在在體現本作受到父權意識形態很深的禁錮。這種對女性的角色描寫出自於男性畏懼有能力的女性,而刻意或潛意識為其貼上具有攻擊性意涵的標籤,形成一種男性對於女性的精神勝利。因此莉莉在外表層面的形象不僅醜陋,而且也較為肥胖,其「鋼鐵氣球」的外號就是將肥胖物化作為莉莉負面形象的物件。這也是因為大眾社會對於莉莉這種大齡婦女的刻板印象,例如「大媽」、「大嬸」、「歐巴桑」在主流文本中的塑造,主要也都擁有肥胖的形象。「大媽」的形象也正反映莉莉最為人所知的外號「BIG MOM」,這個外號源於2000年上映的歐美喜劇電影絕地奶霸(Big Momma's House),劇中的Big Momma因為由男性反串,以消費「大媽」角色形象作為笑點,貶低了女性價值而遭受女權人士的批評。

      莉莉嗜吃甜食、喜愛珠寶盒的興趣也體現了女性愛吃甜點與拜物主義的性別刻板印象,而且嗜吃甜食這個刻板印象在這部作品中更是被極端強化成「貪吃症」的症狀,當莉莉對甜食的食慾高漲到一個程度的時候,她就會喪失理智,展開大規模的破壞以及殺戮,直到吃到想吃的甜點才會罷休,其第16個兒子在一次為了阻止她的貪吃症的行動因此遭到莉莉的能力剝奪了40年壽命。說到年齡,莉莉青年時期其實長得美麗動人,不過現在老年的樣貌卻截然不同,《航海王》還有諸如可可羅婆婆、鶴中將、忍等女性角色皆有這個設定。這種形象再現了父權意識形態極度重視女性青春的性別偏見,貶低了老年女性的價值。

      莉莉的王國人民以及海賊團船員的組成,絕大部分都是她自己的子孫,她一人就生下了85名子女,透過血緣建立牢不可摧的組織向心力。莉莉的夢想是:「讓全世界所有人種都成為家人,然後平起平坐地圍繞在餐桌旁用餐。」這些設定不僅表現了像傳統父權文本一樣,只要描寫女性角色,都會一面倒地將人物重點的價值放置在「母性」、「家庭」的建立上,且其子女的驚人數量更是將女性的生育功能「誇飾化」、「戲劇化」成有別於其他男性船長組成海賊團方式的物件,有物化女性生育功能的問題。儘管如此,本作對於莉莉生育的情節就某方面而言,卻也展現了對抗父權意識形態的女性自主權,原因是她生兒育女並不是為了傳承父系社會,而且等兒女出世後便會把丈夫逐出家族,倒置了傳統家庭的男女地位。不過,雖然莉莉重視血緣,但是對於子女的態度終究是把他們當做是屬於自己的「物件」,例如:莉莉會自作主張為兒女們安排能夠為家族帶來強大實力的聯姻,這不僅讓莉莉落入了「惡婆婆」的傳統女性角色形象,但同時也讓觀眾反思婚姻在現實社會中作為父權意識形態之工具的議題。

有人可能會說莉莉之所以會有那麼多的負面符號,是因為她的角色就是反派,把反派的角色形象塑造得愈壞,就能呈現與正派的對比,更能合理化魯夫對抗莉莉的動機。不過綜觀整部《航海王》一些男性角色,例如:白鬍子、戰國、卡普、紅髮傑克,他們的戰鬥等級與名聲地位同樣和莉莉平起平坐,但這些男性角色的形象卻沒有那麼多的負面形象。或許這也是因為這些男性角色並不是真正的反派的關係,但是在這個等級地位的「女強人」角色,除了沒什麼戲份的鶴中將,以及下探的漢考克之外,也只有莉莉了。所以為什麼《航海王》可以有那麼多同時擁有正面形象與戰鬥實力的男性角色,為什麼卻沒有同時擁有正面形象與戰鬥實力的女性角色呢?這更反映出《航海王》在於男女角色地位分配上的不公平。


五、結論

《航海王》作為一部劇情高潮主要圍繞在戰鬥橋段的作品,其中男性與女性角色的戰鬥能力以及戰鬥戲份在比例上有著顯著的差異。或許是因為《航海王》最初的市場定位就是少年漫畫,而且男性相對於女性受眾也更愛戰鬥畫面,為了使這些作為目標受眾的青少年容易投射自我於男性角色當中,自然地就削弱了女性角色的戰鬥能力以及戰鬥戲份,且缺乏影響最終戰局的主導權,讓她們在許多情節中多是作為「被救助者」的角色形象出現,例如:薇薇公主、蕾貝卡公主、白星公主。這些女性角色最終常常淪為附屬在男主角魯夫身邊的「客體」,甚至是面臨只剩賣肉的作用。

然而當《航海王》好不容易出現了戰鬥能力出眾與美艷的蛇姬漢考克,以及強大到其一舉手投足便左右世界情勢的BIG MOM夏洛特莉莉,這些「女強人」角色在形象上卻反而有一定程度的缺陷。這就如同金庸武俠小說裡的李莫愁、滅絕師太、天山童姥這些女強人,雖然實力不讓鬚眉且威震武林,卻總伴隨著「反派」、「老處女」、「妖尼姑」、「最毒婦人心」等負面形象。現今的《航海王》依然像過去那些被父權意識形態所框架的傳統作品一樣,只要其中的女性角色太強,就會自然地被加上負面符號,無形中達到了一種「女性始終是不及男性」的偏差平衡。

總之不管是剝奪女性角色的戰鬥能力,或者是增強女強人角色的缺點,都是為了滿足男性至上尊嚴的父權意識形態,顯見《航海王》距離兩性平權的浪潮還有一段路程。


六、參考文獻

尾田榮一郎(2019)。《航海王》第1-94集。臺北市:東立。

楊哲豪(2015)。〈《航海王》女性角色形象全論:強弱、拯救與性別表現〉。取自 http://www.u-acg.com/archives/6102

楊哲豪(2015)。〈《航海王》:「少年漫畫」類別框架下的性別迷思〉。取自 http://www.u-acg.com/archives/6739

劉立行(2014)。《當代電影理論與批評》(第二版)。臺北市:五南。

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