壞心的女角比善良的女角更強？《航海王》再現的女性角色強弱形象

文：梁峻瑋

一、前言

如果說在娛樂文化中，美國依靠好萊塢電影產業宰制全球，那麼日本就是憑藉其動漫產業影響整個世界。由漫畫家尾田榮一郎著作的《航海王》更是作為日本動漫產業風靡全球的標竿，在2014年12月《航海王》的漫畫發行量來到了3億2086萬6000本，因此獲頒金氏世界紀錄「由單一作者創作發行量最多的漫畫系列」的殊榮。截至2019年11月《航海王》的漫畫發行量已累積至4億6000萬本，名列世界史上漫畫銷量排行的第三名。以上的榮譽就足見《航海王》在動漫界以至於整個世界具有深遠的影響力，而且因為這部作品還在連載播映中，所以尾田榮一郎依然持續堆砌他的紀錄當中。

《航海王》漫畫自1997年連載至今20多年，動畫在1999年於富士電視台首播也長達20年之久，讓《航海王》累積為數不少的粉絲，同時也佔據了這些粉絲人生中不少的時光。所以對於從小看到大的觀眾來說《航海王》不只是他們的童年，同樣也陪伴他們走到了青、壯年的階段。正因為《航海王》的讀者數遍及全球，加上許多觀眾都是青少年，甚至是兒童時期開始入門接觸這部作品，這些時期都處於人類的學習階段。《航海王》所描繪的一些政治不正確的女性角色形象，可能就會因此加深這些青少年未來對女性如：「男性主動／女性被動」（male/active, female/passive）的刻板印象。而本文就針對《航海王》兩性戰鬥力分配不均的議題，來探討其中的女性角色以怎麼樣的形象再現給這些受眾，並且因此可能再生產哪些父權意識形態下的意涵？

二、只能等待英雄前來搭救的公主們

《航海王》大部分篇章的外部劇情基本上脫離不了一個公式：（一）草帽一行人來到新的島上，體驗當地風俗民情，並且結識當地居民；（二）從結識的居民所處的困境中，發現該地被某個反派勢力所剝削著；（三）草帽一行人接受居民的求助，並一起合作嘗試揭發反派勢力；（四）反派發現事跡敗露，動用某種會危及所有居民的武器或招式；（五）魯夫打敗反派領袖，一切問題隨之迎刃而解；（六）當地居民致謝，一起開宴會慶祝，最後草帽一行人準備前往下一座島。例如：阿拉巴斯坦篇、空島篇、水之七島篇、魚人島篇、多雷斯羅薩篇等，大抵都是遵照這個情節模式進行鋪陳。

這裡要特別提出的篇章有阿拉巴斯坦篇、魚人島篇、多雷斯羅薩篇。原因是這些篇章至少都存在一位擁有公主身份的角色，依序是薇薇公主、白星公主、蕾貝卡公主，而這些公主角色在前段提到的《航海王》外部劇情中總是被刻劃成求助者的形象，也就是公式第三階段向草帽一行人求助的當地居民。而大多數接受請求的角色，也都落在男主角魯夫身上，魯夫就是前來幫助公主解圍的英雄。如果以二元對立結構來歸納的話，基本上就構成了「魯夫／薇薇、白星、蕾貝卡」、「海賊（英雄）／公主」、「救助者／被救助者」、「打敗反派／被反派欺壓」。這不免讓人聯想到童話故事中，等待王子（英雄）營救的白雪公主以及灰姑娘的角色形象。

就算換成其他沒有公主的篇章，依然還是有委託魯夫等人來救他們脫離反派魔掌的角色，像是空島篇的柯妮絲。不管這些「被救助者」的身份是公主還是平民，其共通點就是這些角色很多是「女性」。相對地，「救助者」、「打敗反派者」通常就是身為「男性」的魯夫。有人可能會說現正連載中的和之國篇，接受公主角色日和求助的角色已經不再是魯夫了。但也只不過是換成同樣都是「男性」角色的索隆。而且，和之國篇雖然不是由日和這位公主角色求助於魯夫，還是有另一名平民女性角色玉兒被魯夫所拯救。總而言之就是《航海王》依舊逃脫不了傳統童話王子救公主的這種「男性主動／女性被動」的父權意識形態的窠臼。

不過《航海王》的公主角色也不像傳統童話公主一般，只是坐以待斃，她們依然是有所作為，有能力的。例如：薇薇公主在得知該國反派克洛克達爾矇騙國內人民嫁禍給其父王並煽動內亂的陰謀後，便忍辱負重潛伏在克洛克達爾的組織中擔任臥底的身份兩年。還有白星公主本身就是有著毀滅世界力量的海皇。以及同時忍辱負重也擁有戰鬥能力淪落到庶民階層的蕾貝卡，從小到大苦練劍技，就是為了有朝一日能扳倒讓國家民不聊生的多佛朗明哥的恐怖統治。但是這始終不夠，原因是後來薇薇臥底的身份敗露被追殺；白星不僅無法操控海皇的力量，而且性格上還有膽小怕事的設定；蕾貝卡的戰鬥能力也距離多佛朗明哥有遙不可及的差距，因為她連多佛朗明哥的幹部兼殺母仇人帝雅曼鐵都傷不到一毫。要不是她們三人有遇到魯夫等人，根據情節發展她們必然命喪黃泉。

雖然一開始作者給予了這些公主角色戰鬥能力或堅強性格這些在戰鬥劇情中屬於優勢的元素，但後來為了遵從反派要由魯夫來解決的既定模式，這些女性角色所擁有會影響戰局的元素都會淡化掉，所以薇薇、白星、蕾貝卡終究無法成為戰事主場的那個主體（subject）。就像是草帽一行人中的羅賓，剛出場的設定是為克洛克達爾組織的第二把交椅，懸賞金高達7900萬是當時魯夫3000萬賞金的兩倍以上，並救過敗於克洛克達爾的魯夫，顯示羅賓在戰鬥設定上是擁有一定的份量。這讓羅賓不同於另一個女主角娜美，因為娜美初期的設定就作為可可亞西村篇的「被救助者」形象，也沒有頂尖的戰鬥能力，所以常擔任草帽一行人的輔助角色。但羅賓隨著加入草帽一行人後，也逐漸被客體化、工具化，戰鬥戲份不僅明顯少於其他草帽一行人的男性角色們，而且在水之七島島篇甚至成為該篇章如同那些公主角色與娜美一般的「被救助者」。

有人可能會說畢竟魯夫才是主角，最終反派要由魯夫打敗，公主也要由魯夫來救，才符合劇情需要。不過《航海王》的主角除了魯夫以外，也還有草帽一行人的另外九個人，就像和之國篇一樣，日和公主這次是由索隆索救下的了。不過索隆依然還是男性角色，如果下次拯救公主的使命落到同樣身為女性角色的主角群中的娜美、羅賓身上，或者是被救的人不要永遠是公主置換成王子也行，或許就能讓這部作品少一點「男性主動／女性被動」的刻板印象。

三、集實力與美麗於一身的蛇姬—波雅漢考克

縱使《航海王》大部分的女性角色都被塑造成戰鬥能力被削弱的「被救助者」形象，但之中總該有幾位例外，波雅漢考克便是這種女性角色之一。「霸王色的霸氣」在《航海王》世界觀中被設定為一種絕對性的強者符號，也就是說有無霸王色，就斷定了該角色在某個領域中是否會君臨頂點的象徵。漢考克正作為整部作品中第一位擁有霸王色與唯一一位七武海身份的女性亮相，暗示了漢考克在戰鬥能力上稱得上是《航海王》中的「女強人」。除了實力外，漢考克的王者符號也顯示在她的身份與外貌上，她是亞馬遜百合的皇帝，更是世界第一的美女。

漢考克既高強又美麗，看似是完美的角色，其實在性格上卻有著高傲冷酷的缺點。例如她甫出場時，便踢走路上模樣可愛的小貓，原因是擋到她的去路，也毫不留情地毀壞國內小孩為其捏的黏土肖像，甚至是將前任皇帝的老婆婆攆出窗外，她最後也總是用「因為我太美麗了」為由合理化自己冷血的行為。漢考克顏值與同理心的落差，正顯現了受到父權意識形態框架的傳統文本中常見的「愈美麗愈危險」的「蛇蠍美人」（femme fatale）角色類型。這種由男性懼怕女性外貌的吸引力所生產出來的角色形象，其實就是希臘神話中米迪亞藉由魅力誘導男人犯罪的翻版，金庸武俠小說《倚天屠龍記》中張無忌小時候其母也曾對他說：「愈是美麗的女人愈會騙人。」漢考克本身蛇姬的外號也直接道出了「蛇蠍美人」形象的意涵。

「蛇蠍美人」在通俗作品中的表現也主要奠基在美貌與肉體上的性吸引力。漢考克當然也不例外，其袒胸巨乳與開衩長腿的服裝造型，加上她在原作以及動畫原創劇情中都有高頻率的換衣和沐浴鏡頭，顯然把漢考克營造為一種「一副就是要被看的景觀」（to-be-looked-at-ness, spectacle）。作者尾田榮一郎也曾在漫畫第69集的SBS專欄表示：「因為要特別注意她這個世界第一美女的美貌，所以畫得還蠻辛苦的。」這種專注於外貌的形象雖然物化女性，但在商業上用於誘惑大眾時卻非常管用。像是漢考克明明佔整部作品戲份不多，然而她的周邊商品，像是模型公仔的出現率卻與身為女主角的娜美並駕齊驅，甚至明顯多過另一位女主角羅賓。

儘管漢考克「蛇蠍美人」的形象某方面而言貶低了女性的價值，但其實這個角色在劇情中也可以被視為是對抗父權意識形態的象徵。漢考克的惡魔果實能力是迷戀果實，這是一種借鑑於希臘神話蛇髮女妖的可怕能力，只要被漢考克的美色吸引，同時被她的「迷戀甘風」光線射中，中招者身體便會石化。也就是說這個角色藉由美色吸引父權社會的「拜物般的性慾注視」（fetishistic scopophilia），當對象產生視覺快感（visual pleasure）時，便遭受到石化的懲罰。後來的漢考克角色背景也揭露她曾經作為天龍人的奴隸，其高傲冷酷的性格其實是不想再受人指使的保護色。這段過去也批判了權力迫害終將扭曲受害者，任何權力的壓迫都是罪大惡極的。

隨著劇情發展，漢考克受到男主角魯夫的影響，「蛇蠍美人」的形象漸漸褪去，冷血無情的個性也不再那麼極端。不過因為漢考克愛上了魯夫，取而代之的卻也同樣是女性刻板印象的犯「花痴」的形象。甚至因為「花痴」的形象，讓漢考克有時會被安排為製造笑料的角色，一如其在2019年上映的電影版《航海王：奪寶爭霸戰》中依附在男主角魯夫身旁被客體化、工具化的表現。

此外，在其他少年向動漫當中，像漢考克這種單方面愛戀男主角的角色，最終都會如願以償，例如：《七龍珠》的琪琪、《通靈王》的恐山安娜、《火影忍者》的日向雛田、《死神》的井上織姬、《美食獵人》的玲。畢竟婚姻對於敘事而言無疑是一個方便的收尾方式，因為這些動漫結局的描寫基本上都落入了「傳承」這個主題上，只要讓男主角結婚生子就自然達到圓滿安逸與繼承的收尾效果。再加上漢考克的命名是來自橡膠工業之父，暗示了魯夫與漢考克的密切性，所以本文相信漢考克有很大的可能性會按照這些脈絡許配給魯夫。

雖然漢考克在故事中有別於公主們「被救助者」的弱者形象，甚至很多時候反而是她給予魯夫幫助的，但是漢考克在《航海王》對於女性地位分配不平均的少年漫畫體裁下，終究逃離不了「男性為主體／女性為客體」的束縛。

四、世界最強的大媽—夏洛特莉莉

夏洛特莉莉與漢考克一樣是《航海王》中唯二擁有霸王色的霸氣的女性。但是比起戰鬥戲份不多，且都是用個人魅力來打敗敵人，實際上看不出具體戰績與武力技術的漢考克，莉莉作為圓蛋糕島篇的大反派不僅擁有貫穿整個篇章的戰鬥戲份，也是唯一在自身的篇章結束後都尚未被魯夫打敗也依然打不過的反派。而且她擁有「四皇」這個最接近男主角魯夫夢想海賊王的名號，足見莉莉在於戰鬥設定上的地位，無意外也應該是《航海王》全作中戰鬥力最強的女性角色，是最名副其實的「女強人」角色。（另外，從擁有霸王色的女性僅有2位，男性擁有者卻有14位的懸殊來看，顯示本作男女設定比例上的不平衡。）

《航海王》難得出現了一位擁有絕對戰鬥實力的女性強者角色，但是在角色塑造上莉莉不僅像漢考克一樣被加上了個性上的缺陷，而且到了更為極端殘暴的地步，例如：向她朝貢的國家，只要一次沒有如期繳出大量的甜食，國家便會遭受到被消滅的命運。這意味著《航海王》的女性角色戰鬥能力的高低與其被附加的負面符號的多寡成正比，在在體現本作受到父權意識形態很深的禁錮。這種對女性的角色描寫出自於男性畏懼有能力的女性，而刻意或潛意識為其貼上具有攻擊性意涵的標籤，形成一種男性對於女性的精神勝利。因此莉莉在外表層面的形象不僅醜陋，而且也較為肥胖，其「鋼鐵氣球」的外號就是將肥胖物化作為莉莉負面形象的物件。這也是因為大眾社會對於莉莉這種大齡婦女的刻板印象，例如「大媽」、「大嬸」、「歐巴桑」在主流文本中的塑造，主要也都擁有肥胖的形象。「大媽」的形象也正反映莉莉最為人所知的外號「BIG MOM」，這個外號源於2000年上映的歐美喜劇電影絕地奶霸（Big Momma's House），劇中的Big Momma因為由男性反串，以消費「大媽」角色形象作為笑點，貶低了女性價值而遭受女權人士的批評。

      莉莉嗜吃甜食、喜愛珠寶盒的興趣也體現了女性愛吃甜點與拜物主義的性別刻板印象，而且嗜吃甜食這個刻板印象在這部作品中更是被極端強化成「貪吃症」的症狀，當莉莉對甜食的食慾高漲到一個程度的時候，她就會喪失理智，展開大規模的破壞以及殺戮，直到吃到想吃的甜點才會罷休，其第16個兒子在一次為了阻止她的貪吃症的行動因此遭到莉莉的能力剝奪了40年壽命。說到年齡，莉莉青年時期其實長得美麗動人，不過現在老年的樣貌卻截然不同，《航海王》還有諸如可可羅婆婆、鶴中將、忍等女性角色皆有這個設定。這種形象再現了父權意識形態極度重視女性青春的性別偏見，貶低了老年女性的價值。

      莉莉的王國人民以及海賊團船員的組成，絕大部分都是她自己的子孫，她一人就生下了85名子女，透過血緣建立牢不可摧的組織向心力。莉莉的夢想是：「讓全世界所有人種都成為家人，然後平起平坐地圍繞在餐桌旁用餐。」這些設定不僅表現了像傳統父權文本一樣，只要描寫女性角色，都會一面倒地將人物重點的價值放置在「母性」、「家庭」的建立上，且其子女的驚人數量更是將女性的生育功能「誇飾化」、「戲劇化」成有別於其他男性船長組成海賊團方式的物件，有物化女性生育功能的問題。儘管如此，本作對於莉莉生育的情節就某方面而言，卻也展現了對抗父權意識形態的女性自主權，原因是她生兒育女並不是為了傳承父系社會，而且等兒女出世後便會把丈夫逐出家族，倒置了傳統家庭的男女地位。不過，雖然莉莉重視血緣，但是對於子女的態度終究是把他們當做是屬於自己的「物件」，例如：莉莉會自作主張為兒女們安排能夠為家族帶來強大實力的聯姻，這不僅讓莉莉落入了「惡婆婆」的傳統女性角色形象，但同時也讓觀眾反思婚姻在現實社會中作為父權意識形態之工具的議題。

有人可能會說莉莉之所以會有那麼多的負面符號，是因為她的角色就是反派，把反派的角色形象塑造得愈壞，就能呈現與正派的對比，更能合理化魯夫對抗莉莉的動機。不過綜觀整部《航海王》一些男性角色，例如：白鬍子、戰國、卡普、紅髮傑克，他們的戰鬥等級與名聲地位同樣和莉莉平起平坐，但這些男性角色的形象卻沒有那麼多的負面形象。或許這也是因為這些男性角色並不是真正的反派的關係，但是在這個等級地位的「女強人」角色，除了沒什麼戲份的鶴中將，以及下探的漢考克之外，也只有莉莉了。所以為什麼《航海王》可以有那麼多同時擁有正面形象與戰鬥實力的男性角色，為什麼卻沒有同時擁有正面形象與戰鬥實力的女性角色呢？這更反映出《航海王》在於男女角色地位分配上的不公平。

五、結論

《航海王》作為一部劇情高潮主要圍繞在戰鬥橋段的作品，其中男性與女性角色的戰鬥能力以及戰鬥戲份在比例上有著顯著的差異。或許是因為《航海王》最初的市場定位就是少年漫畫，而且男性相對於女性受眾也更愛戰鬥畫面，為了使這些作為目標受眾的青少年容易投射自我於男性角色當中，自然地就削弱了女性角色的戰鬥能力以及戰鬥戲份，且缺乏影響最終戰局的主導權，讓她們在許多情節中多是作為「被救助者」的角色形象出現，例如：薇薇公主、蕾貝卡公主、白星公主。這些女性角色最終常常淪為附屬在男主角魯夫身邊的「客體」，甚至是面臨只剩賣肉的作用。

然而當《航海王》好不容易出現了戰鬥能力出眾與美艷的蛇姬漢考克，以及強大到其一舉手投足便左右世界情勢的BIG MOM夏洛特莉莉，這些「女強人」角色在形象上卻反而有一定程度的缺陷。這就如同金庸武俠小說裡的李莫愁、滅絕師太、天山童姥這些女強人，雖然實力不讓鬚眉且威震武林，卻總伴隨著「反派」、「老處女」、「妖尼姑」、「最毒婦人心」等負面形象。現今的《航海王》依然像過去那些被父權意識形態所框架的傳統作品一樣，只要其中的女性角色太強，就會自然地被加上負面符號，無形中達到了一種「女性始終是不及男性」的偏差平衡。

總之不管是剝奪女性角色的戰鬥能力，或者是增強女強人角色的缺點，都是為了滿足男性至上尊嚴的父權意識形態，顯見《航海王》距離兩性平權的浪潮還有一段路程。

六、參考文獻

尾田榮一郎（2019）。《航海王》第1-94集。臺北市：東立。

楊哲豪（2015）。〈《航海王》女性角色形象全論：強弱、拯救與性別表現〉。取自 http://www.u-acg.com/archives/6102

楊哲豪（2015）。〈《航海王》：「少年漫畫」類別框架下的性別迷思〉。取自 http://www.u-acg.com/archives/6739

劉立行（2014）。《當代電影理論與批評》（第二版）。臺北市：五南。